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Francisco Negrín, cazador de belleza

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EXCELSIOR

El artista español, que tiene un lazo esencial con México, ha dirigido producciones en los teatros de ópera más importantes del mundo

CIUDAD DE MÉXICO.

Considerado como uno de los mejores directores de escena del mundo, Francisco Negrín (México, 1963) es un creador de mundos visuales que ha colaborado con figuras de la música como Zubin Mehta y Juan Diego Flórez. Ha dirigido 55 producciones en grandes teatros de la ópera y en entrevista con Excélsior habla de sus próximos trabajos y de su deseo de trabajar en el Palacio de Bellas Artes.

Sus próximos montajes incluyen Il Trovatore, en la Ópera Real Madrid, el próximo 3 de julio; el estreno mundial de La reina de las nieves, del danés Hans Abrahamsen, en octubre; Jérusalem de Verdi, con la Ópera de Bilbao; y como director creativo de la ceremonia de inauguración en los Juegos Panamericanos de Lima, el 26 de julio.

Sin embargo, confiesa que le gustaría volver a México con alguna ópera de Händel​. “Me encantaría hacer lo que fuera en Bellas Artes. Sería difícil, pero quisiera llevar una ópera de Händel​, o trabajar en una nueva ópera con algún joven compositor mexicano”.

¿Qué observa al momento de dirigir una ópera?, se le pregunta al creador escénico que vivió su infancia en México para luego estudiar en Francia (es bisnieto de Juan Negrín, presidente de Gobierno de la Segunda República Española), hasta convertirse en un especialista de la representación operística en todo el mundo. “En el terreno de la ópera, sea una existente o una nueva, tenemos la obra de un compositor y de un libretista, y lo que hago es un trabajo de interpretación, pero al mismo tiempo hay una parte creativa, porque creo un mundo visual y de acción; es una mezcla entre creatividad e interpretación”.

Sin embargo, reconoce una diferencia ligera entre el montaje de ópera y los espectáculos masivos, como en los próximos Juegos Panamericanos.

La gramática es distinta. No es lo mismo utilizar un teatro con su maquinaria, que un estadio no concebido para un espectáculo así. La gramática y las herramientas cambian, aunque al final el proceso es el mismo. Sólo hay un poquito más de escritura (en la ópera), así como entender al público que llegará”.

¿Considera la parte visual de una ópera como la más importante? “Debo decir que hay un ejercicio muy raro en el que la gente va a las óperas conocidas, como Carmen o La traviata, a comparar lo que han visto antes. Eso no me gusta, pues se convierte en un ejercicio en donde ven si se cantó mejor o peor o si la puesta en escena fue más interesante… y el asistente se transforma en una suerte de especialista criticón”.

¿Qué busca usted en escena? “Me gusta contar historias que aporten y signifiquen algo a los asistentes, es decir, que no sólo sea ver si algo es bonito o feo. Evidentemente, cuando se abre el telón lo primero que llega al público es lo visual y ahí hay una reacción; eso da claves de la estética del espectáculo, pero de inmediato te absorbe emocionalmente la música”.

¿Cuál es el ideal?, se le inquiere. “Una situación más equilibrada donde no prime uno sobre otro, donde haya un conjunto entre lo visual, los cantantes y lo que ocurre en los espacios. Digamos que si está bien hecho no puedes decidir qué es lo que te ha emocionado; el conjunto crea una magia y una comunicación que se entrega al público”.

¿Cómo es su proceso creativo? “Abro la partitura, miro el texto y la música, intento comprender su estilo, cómo funciona su estética poética y su filosofía, para luego atrapar su belleza. Entonces puedes ver lo que a ti te dice y qué es lo que quieres resaltar, sin olvidar el compromiso entre explicar al público lo que es la obra y tu percepción”.

¿Aborda de forma distinta el repertorio? “Mi manera de llegar es igual si monto Carmen o La reina de las nieves: parto de la música, del texto y de lo que significan para quienes lo escribieron, lo que significa para mí, sin olvidar al público”.

¿A qué se refiere con el público? “A que no es lo mismo hacer un espectáculo para la ópera de Frankfurt o para el MET de Nueva York. Son públicos con expectativas y gustos distintos. No soy un director que piense que haya que chocar a la gente. Yo quiero comunicar”.

¿No siempre es fácil comunicar en la ópera? “Es muy fácil comunicar algo al público con El barbero de Sevilla, pero no con el
Dienstag aus Licht (Tuesday from Light) de Stockhausen. Digamos que hay tantos estilos de ópera como de música y de arquitectura: a una persona le puede impresionar una iglesia barroca, pero a otra le va a llegar un edificio de Norman Foster”.

¿Qué pasa cuando le encargan montar la misma escenografía? “A veces me molesta cuando tengo que montar la misma obra, quizá en el mismo teatro o con la misma escenografía, pero con otro reparto. Me revienta hacerla con otro cantante, pues pareciera una receta para hacer un arte malo; es como si uno pidiese que Picasso presentara Guernica en rosa, verde o azul. Se transforma en un producto que la ópera no debería ser”.

La trayectoria de Negrín comenzó en 1988 y ha recorrido escenarios como la Royal Opera House londinense, el Teatro de los Campos Elíseos, la Ópera Lírica de Chicago, el Gran Teatre del Liceu de Barcelona, la New York City Opera o el Teatro de la Ópera de Ámsterdam.

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